Margarita Andreu  /  Textos
Quelques instants dans le travail de Margarita Andreu Francés
Ian Carr-Harris
Qu’est ce que je voudrais signifier si je disais qu’il vient de se passer quelque chose à l’instant ?
Où pourrait se situer l’événement auquel je fais référence ?
Que signifierait de dire que je suis libre ? Où serais-je dans ma liberté ?

Assis dans son bureau, je discute avec Margarita Andreu. Elle n’a pas posé ces questions, mais, d’une certaine manière, elles se posaient d’elles-mêmes pendant que je l’écoutais parler, et je me retrouvais à proposer moi-même une formule qui embrasserait le corps du travail d’Andreu. On pourrait exprimer cette proposition simplement, de la manière suivante : prendre la mesure de la distance à l’égard de nos expériences, et celle de la proximité vis-à-vis de nos sensations. Et parce qu’en fin de compte Andreu est une artiste, on se doit aussi d’exprimer les deux formes tangibles que prend cette proposition binôme : l’écran et le rideau. Tangible, mais pas nécessairement évident, et il faut regarder en face l’évidence pour explorer ensuite le tangible.

Disons que je vous effleure dans la rue. Quelle est l’intention d’Andreu quand elle me dit que tout son travail pourrait être contenu dans ce simple instant de contact ? Et que dit-elle quand elle avance que parler d’espace est illusoire, et qu’il est plus précis de parler de temps, d’histoires, plutôt que d’espace ?

Je ne peux être qu’à un seul endroit à un instant précis – je ne peux être qu’ « ici « , voilà ce que j’ai cru comprendre d’Andreu. Je ne peux pas m’approcher de la réalité spatiale – je serais mis à l’écart à chaque passage vers une autre réalité pendant que les significations qui m’entourent se métamorphoseront : je ne peux jamais être conscient au sein de l’espace seul. Si je ne peux pas «m’approcher» je peux toutefois raconter une histoire différente. Comme le lieutenant Gustl d’Arthur Schnitzler, tu peux raconter une histoire sur la facon dont je t’ai effleuré. Le contact va se maintenir un « instant où » l’espace de ce moment n’est qu’un sujet. L’espace sera le sujet de l’histoire que tu raconteras, de la même manière que tes histoires seront assujetties aux règles des temps – les limites établies par la langue.

Je vous ai effleuré en vous croisant dans la rue, donc. Il existe des sensations particulières afférentes à ce geste : le sentiment de transgression, la fluidité mais aussi la résistance des corps se mouvant dans l’espace, le caractère éphémère d’une action momentanée à la fois sans anticipation, et sans conséquence. En résumé, c’est un événement dont la signification repose sur sa construction en tant que moment réflexif. Il est important de se tourner vers cette question de la réflexivité, et plus particulièrement de son rapport aux formes tangibles d’Andreu.

Le paradoxe central concernant la nature de ces formes surgit de manière délicieuse lors des jeux cinématographiques qui marquent le début de toutes les projections de films. Lorsque le rideau luxuriant se soulève - signalant les origines de cette expérience dans la sexualité elle-même - l’écran sur lequel nous sommes sur le point de regarder un film se révèle, peu à peu et au péril de notre impatience, être une surface passive mais aussi un lieu de révélation. En effet, le film étant projeté sur la partie même où se trouvaient les rideaux, nous ressentons un frisson de joie quand le camouflage et le secret ouvrent la voie et sont de connivence avec la révélation. Mais ce frisson est plus que celui d’un passage seul : on a jeté un doute autour de la distinction entre les identités du rideau et de l’écran et l’énigme, née de la distinction posée entre les certitudes de l’identification et celles de l’identité, prend sa place sur la scène à cause de sa connivence avec l’histoire faite pour « faire croire », qu’après tout, nous étions venus voir. Une position paradoxale similaire – rideau et écran unis dans une identité définitionnelle- occupe la même place centrale dans le travail d’Andreu. En outre, juste au moment où le rideau déroulant est « légèrement effleuré » par la non-tangibilité du film projeté, le travail d’Andreu dépend aussi bien de notre reconnaissance de deux éléments intangibles implicites à la fois dans le rideau et dans l’écran. Ce sont les fenêtres et le miroir, ce sont des éléments subliminaux qui agissent pour nous transporter, comme dans le film, pour atteindre cet état réflexif qu’Andreu qualifie d’ « au-delà de la réflexion ».

Les rideaux disparaissent. Désormais, dans leur disparition, ils impliquent que quelque chose doit être de toute façon effacé. En réalité, dans la vie courante, nous savons exactement ce qu’ils font disparaître : la fenêtre. Et pourquoi ? Parce que c’est nous-mêmes qui avons besoin d’êtres effacés et protégés – des regards des autres, de ceux qui sont derrière la fenêtre. Ainsi les rideaux, dans cette logique, agissent comme le miroir de notre propre image.

Les écrans peuvent bien faire disparaître, mais aussi faire apparaître. A nouveau, dans la vie courante, nous connaissons l’histoire de l’écran vu comme matérialisation d’une distinction décorative, voire sensuelle, entre le sujet et le spectateur, entre l’objet de désir et l’insatiable voyeur. L’écran, lui aussi, agit comme un miroir, nous ramenant à travers nos désirs à nos propres reflets. Dans nos vies contemporaines, bien évidemment, nous percevons l’écran comme un lieu de projection, et ici l’écran devient une fenêtre et nous sommes transformés en voyeur consommateur.

Ce sont, je crois, quelques éléments qui constituent l’essence – ou peut- être devrais-je dire plutôt la narration – du travail d’Andreu. Une œuvre de 1997 peut servir d’exemple. Dans Moments Andreu nous livre l’image d’un bureau. L’image est sensuelle, elle porte en elle cette sensation d’intimité que l’on associe au calme des ombres et de la lumière tamisée. Dans la séquence établie par la série des quatre photographies en couleur de grande échelle, on peut remarquer, en « lisant » de gauche à droite, de très légères modifications : la lumière à travers la fenêtre bouge et la chambre s’assombrit ou s’éclaircit nettement, elle gagne ou perd de son aspect mystérieux ; les relations spatiales entre les objets de la chambre changent : une nappe de table s’avère se rapprocher d’une chaise, une commode cache désormais le radiateur. Notre cadrage de la chambre est lui-même changé quand la position de la caméra – et par conséquent de nous-mêmes – acquiert une fluidité épisodique. Ces passages métamorphosants séparent le vécu de la mémoire du vécu de l’espace, faisant appel à notre sens de l’action indépendamment de notre sens de l’ordre. Viscéralement connectées à leur représentation à un endroit précis, chacune de ces images présente une histoire différente, mettant à mal la certitude de l’espace par l’incertitude du temps.

Mouvement est la forme photographique de l’intérêt que porte Andreu au passage et au changement, et qui a déjà été révélé dans ses précédentes installations. Dans son travail de 1996, Mirador sur Pamplona et Lleida, Andreu travailla sur ces points invisibles au sein de l’environnement très visible que sont les immenses sculptures architecturales. Dans Mirador, on pénètre l’espace de l’exposition et on se retrouve face à un mur couvert d’un rideau blanc dont la structure est présentée au spectateur avec trois grandes vitres – des écrans négatifs - au-delà desquels un mur en verre forme une frontière entre « ici » et « ailleurs ». Dans le catalogue, Annamaria Sandoná fait la description suivante :

« La structure blanche aux trois ouvertures qui obligent le visiteur à les franchir, à traverser une zone plus sombre, représente l’obstacle, le passage initiatique et ombragé jusqu’à la lumière, et au sein de l’œuvre elle-même, jusqu’à un nouvel obstacle, un obstacle magique cette fois, la surface du verre sur laquelle le reflet de notre propre image et l’architecture peuvent à peine être vus. L’altération – causée par l’œuvre - de l’espace connu et familier est un moyen de créer un instant d’hyperstésie sensorielle, du trop-plein au silence, de la confusion de la vie à l’être régressif et indistinct, comme les ombres de la caverne de Platon. »

J’ai dit plus haut qu’Andreu, en insistant sur la primordialité du temps narratif sur l’espace, nous confronte nécessairement aux limites du langage, et en particulier celles imposées par les temps. Les questions que j’ai suggérées d’entrée de jeu au début de cet article sont enfermées dans les temps du subjonctif et du conditionnel, et c’est sur ce mode d’existence que travaille Andreu. Peut-être n’est-il même pas question de ces points spécifiques, mais plutôt est-ce leur proximité naturelle avec l’expérience du conditionnel qui les lient dans mon esprit au travail d’Andreu. Si le langage exige de nous de spécifier notre place et notre durée dans le monde, le conditionnel en tant que temps est la seule évasion permise.

La Liberté, et notre réaction à ce qu’elle engendre, rappelle un de nos plus anciens et de nos plus persistants mythes,celui de la caverne de Platon auquel Sandona fait référence. Dans « Lieutenant Gustl », la parodie de Schnitzler sur la vie viennoise, un jeune officier se consume d’agonie et de confusion dans son combat intérieur dont le dilemme est : doit-il se battre en duel avec l’homme qui l’a effleuré dans la rue, ou se suicider ? Andreu prend ce même événement, non comme parodie, mais comme un kaléidoscope d’improbabilités situationnelles. Dans les deux cas, ce qui arriva il y a un instant peut être simplement l’histoire que l’on se raconte à soi-même, et la liberté n’est localisable que dans le doute. Les mots d’Andreu : « je pensais que j’étais libre quand je n’étais que précise ». Dans son travail, la précision d’Andreu est un rideau révélant les histoires incertaines, lesquelles constituent les reflets de notre liberté – quand, dans la rue, nous avons croisé quelqu’un que nous avons effleuré.

Traduction France Bourasin