Margarita Andreu  /  Textos
Moments en l’obra de la Margarita Andreu Català
Ian Carr-Harris
A què m’estaria referint si digués que alguna cosa ha passat fa un moment?
On podria estar l’esdeveniment al qual em refereixo?
Què significaria si digués que sóc lliure? On podria estar jo dins de la meva ll ibertat?

Estic assegut al seu estudi, parlant amb la Margarita Andreu. Ella no ha plantejat aquestes preguntes, però d’alguna manera han sorgit per si soles mentre escolto, i em trobo formulant una proposició que podria abraçar tot el cos de l’obra d’Andreu. Aquesta proposició es podria expressar simplement prenent la mesura de la distància que experimentem, i de la proximitat que sentim. I ja que, després de tot, Andreu és una artista, el camp en què es mou aquesta proposició prèn dues formes força tangibles: la pantalla i les cortines. Tangibles, però no necessàriament evidents; i jo vull estudiar l’evidència per tal d’explorar el tangible.

Deixeu-nos dir que he passat arran teu al carrer. A què es refereix Andreu quan em diu que tota la seva obra es pot trobar continguda en aquest senzill moment de contacte? I què vol dir quan afirma que parlar de l’espai és il·lusori, que amb més precisió només podem parlar, a les històries, des de dintre del temps més que no pas de l’espai?

El que crec que vol dir és que tan sols puc estar en un lloc en un moment donat: només puc estar ‘aquí’. No em puc apropar més a la realitat espacial; sempre estaré apartat d’ella en tant que aquesta retrocedeix perquè els significats canvien constantment de lloc: no puc ser mai conscient dins de l’espai mateix. Si bé no puc ‘apropar-me’, sí que puc, en canvi, explicar una història diferent. Tal com passa al “Leutnant Gustl” d’Arthur Schnitzler, tu explicaràs una història de quan jo vaig passar a prop teu. El contacte quedarà com un “temps quan”, en el qual l’espai d’aquest temps serà només un subjecte. L’espai estarà subjecte a les històries que explicaràs, de la mateixa manera que les teves històries estaran subjectes a les normes dels temps gramaticals: els límits establerts pel llenguatge.

Així doncs, he passat arran teu al carrer. Hi ha una sèrie de sensacions particulars lligades a aquest fet: sentiments de transgressió, la fluïdesa i la resistència dels cossos en moviment per l’espai, la qualitat suspesa d’una acció momentània ni anticipada ni subjecte a la conseqüència. En poques paraules, és un fet el significat del qual radica en la construcció d’un moment reflexiu. És important tenir en compte aquesta qüestió de la reflexivitat, i concretament en relació a les formes tangibles d’Andreu.

Existeix una paradoxa central en relació a la naturalesa d’aquestes formes que es posa de manifest d’una manera exquisida en el joc cinemàtic que es representa a l’inici de totes les projeccions cinematogràfiques. En el moment en què es corren les exhuberants cortines, indicant simbòlicament que els orígens de l’experiència es troben en la sexualitat mateixa, la pantalla on hem de veure la pel·lícula se’ns revela, de forma gradual i seductora, com una superfície passiva i, al mateix temps, com un espai de re-representació. De fet, donat que la pel·lícula es projecta tot i que les cortines es divideixin, gaudim de l’emoció de l’episodi en tant que el secret dóna pas i acaba amb una revelació. L’emoció és més que la de l’episodi per si sol: allò que constitueix les identitats separades de les cortines i la pantalla afegeix el dubte, i l’endevinalla que suposa separar les certeses de la identificació d’aquelles de la identitat munta la tarima per a la nostra col·lusió amb les històries de ficció que, després de tot, hem anat a veure. Aquesta mateixa posició paradoxal – les cortines i la pantalla com a col·lusions definitòries – ocupa un paper central similar en l’obra d’Andreu. A més a més, tal i com la cortina corredissa és “lleugerament tocada” per la intangibilitat de la pel·lícula projectada, l’obra d’Andreu també depèn del nostre reconeixement dels dos elements intangibles implícits tant en les cortines com en la pantalla. Aquests són la finestra i el mirall, i són aquests elements subliminars els que ens transporten, com en la pel·lícula, a l’estat reflexiu que Andreu denomina “més enllà de la reflexió”.

Les cortines amaguen. Però en el fet d’amagar, impliquen quelcom que ha d’estar amagat d’alguna forma. De fet, en la vida quotidiana, sabem exactament què amaguen: la finestra. I per què? Perquè som nosaltres mateixos els que necessitem estar amagats; de la mirada dels altres, d’aquells que estan més enllà de la finestra. Per tant, les cortines, per lògica, actuen com un mirall de la nostra imatge.

Les pantalles poden amagar, però també revelen. Altre cop a la vida quotidiana, sabem la història de la pantalla en tant que una divisió decorativa i, fins i tot, burleta entre el subjecte i l’espectador, l’objecte de desig i el ‘voyeur’ no consumat. La pantalla també actua com un mirall que ens retorna a través del nostre desig cap a les nostres pròpies ‘reflexions’. Naturalment, a la vida contemporània coneixem la pantalla com un lloc de projecció, i aquí la pantalla esdevé una finestra i nosaltres mateixos, ara, el ‘voyeur’ consumat.

Crec que aquests són alguns dels elements que constitueixen el fonament (o potser hauria de dir la narrativa) que abraça l’obra d’Andreu. Una obra de 1997 pot servir d’exemple. A Moviment, Andreu ens ofereix la imatge d’una oficina. La imatge és sensual, aportant el sentit d’intimitat que s’associa a la quietud de les ombres i de la llum filtrada. Al llarg del període que crea la sèrie de quatre fotografies en color i a gran escala, ens adonem, a l’anar-les “llegint” d’esquerra a dreta, que es produeixen petits canvis: la llum de la finestra es mou i l’habitació esdevé notòriament més fosca o més clara, més misteriosa o menys misteriosa; les relacions espacials entre els objectes de l’habitació canvien: la pota d’una taula sembla més propera a una cadira, ara un arxivador amaga un radiador. L’estructura de la nostra visió de l’habitació també queda establerta de forma diferent, en tant que la posició de la càmera (i, per tant, de nosaltres mateixos) prèn una fluïdesa episòdica. Aquests canvis separen l’experiència de la memòria de l’experiència de l’espai, distanciant el nostre sentit de compromís del nostre sentit de l’ordre. Connectades de forma visceral per la virtut de la representació d’un lloc comú, cada una de les imatges presenta una història diferent, desestabilitzant la certesa de l’espai a través de la inestabilitat del temps.

Moviment representa en format fotogràfic la preocupació d’Andreu pel passatge i el canvi, pal·lesa en les seves primeres instal·lacions. A l’obra Mirador de 1996, a Pamplona i Lleida, Andreu va treballar amb aquests intangibles dintre de les condicions ben tangibles de l’escultura arquitectònica de gran escala. A Mirador, un entrava a l’espai d’exposició per trobar-se cara a cara amb una paret de cortina blanca llisa, l’estructura de la qual obsequiava al visitant amb tres grans finestres (pantalles negatives) més enllà de les quals una paret de vidre formava una barrera entre ‘l’aquí’ i ‘l’allà’. En el catàleg, Anna Maria Sandoná ho descriu d’aquesta manera:

“L’estructura blanca amb tres obertures que obliguen al visitant a creuar-la, passant a través d’una àrea més fosca, és l’obstacle, el fosc camí iniciàtic vers la llum, dintre de l’obra, vers un altre obstacle, un de màgic aquesta vegada, la superfície del vidre en la qual el reflexe de la teva pròpia imatge i l’arquitectura amb prou feines es poden veure. L’alteració de l’espai familiar i conegut, a causa de l’obra, és un medi que crea un moment d’hiperestèsia sensorial, de la buidor al silenci, de la confusió de la vida al jo regressiu i indistint, com les ombres de la caverna de Plató.”

Ja he senyalat abans que Andreu, a l’insistir en la primacia del temps narratiu sobre l’espai, necessàriament ens encara amb els límits del llenguatge, i sobretot amb aquells que imposen els temps gramaticals. Les preguntes que, jugant, he suggerit al principi d’aquest text es plantegen en subjuntiu i en condicional, i aquest és el sistema d’existència amb el qual treballa Andreu. Tal vegada no és ni tan sols que aquestes preguntes específiques importin, però, més que això, és la seva proximitat natural a l’experiència condicional allò que les relaciona amb l’obra d’Andreu, sota el meu punt de vista. Si el llenguatge ens demana que especifiquem el nostre lloc i temps en el món, el temps condicional és la nostra única evasió permesa.

La llibertat, i la nostra resposta als seus terminis, continua sent una de les nostres històries més velles i persistents, tal com suggereix Sandoná amb la seva referència a la caverna de Plató. A “Leutnant Gustl”, la paròdia de Schnitzler sobre la vida vienesa, un jove oficial es consumeix en l’agonia i la confusió mentre debat amb si mateix sobre si ha de desafiar l’home amb qui ha topat pel carrer, o si, com a alternativa, ha de suicidar-se simplement. Andreu prossegueix aquesta mateixa anècdota, no com a paròdia, sinò com a moment calidoscòpic d’improbabilitats situacionals. Per a tots dos, el que ha passat fa un moment pot ser tan sols una història que ens expliquem a nosaltres mateixos, i la llibertat només és localitzable en el dubte. En paraules d’Andreu: “Pensava que era lliure, quan tan sols estava sent precisa.” A la seva obra, la precisió d’Andreu divideix una cortina revelant les històries de dubte que constitueixen les projeccions de la nostra llibertat – tal com topem uns amb altres en un moment del passar.