Margarita Andreu  /  Textos
Momentos en la obra de Margarita Andreu Castellano
Ian Carr-Harris
¿A qué me estaría refiriendo si dijera que algo acaba de suceder hace un momento?
¿Dónde podría hallarse tal acontecimiento?
¿Qué significaría si dijera que soy libre? ¿Dónde podría estar yo dentro de mi libertad?

Estoy sentado en su estudio, hablando con Margarita Andreu. Ella no ha formulado tales preguntas, pero de cierta forma han surgido por si solas mientras escucho, y me encuentro planteando una proposición que podría abarcar el cuerpo entero de la obra de Andreu. Esta proposición se podría expresar simplemente tomando la medida de la distancia que experimentamos, y de la proximidad que sentimos. Y puesto que, después de todo, Andreu es una artista, el campo en que se mueve dicha proposición toma dos formas bastante tangibles: la pantalla y las cortinas. Tangibles, pero no necesariamente evidentes; y yo quiero estudiar la evidencia con el fin de explorar lo tangible.

...Digamos que he rozado contigo al pasar por la calle. ¿A qué se refiere Andreu cuando dice que toda su obra puede estar resumida en este sencillo momento de contacto? ¿Y qué significa cuando afirma que hablar del espacio es ilusorio, que con mayor precisión sólo podemos hablar desde dentro del tiempo, como una ficción, en vez de espacio?

Lo que creo que significa es que sólo puedo estar en un sitio en un momento dado: sólo puedo estar ‘aquí’. No puedo acercarme más a la realidad espacial; siempre estaré apartado de ella en tanto que ésta retrocede porque los significados van cambiando constantemente de lugar: nunca puedo ser consciente dentro del espacio mismo. Aunque no puedo ‘acercarme’, sí que puedo explicar una historia diferente. Tal como ocurre en el “Leutnant Gustl” de Arthur Schnitzler, tú contarás una historia de cuando yo te rozé al pasar por la calle. El contacto quedará como un “tiempo cuando”, en el cual el espacio de este tiempo será sólo un sujeto. El espacio estará sujeto a las historias que contarás, del mismo modo que tus historias estarán sujetas a las normas de los tiempos gramaticales: los límites establecidos por el lenguaje.

Así pues, te he rozado al pasar por la calle. Hay una serie de sensaciones particulares relacionadas con este hecho: sentimientos de transgresión, la fluidez y la resistencia de los cuerpos en movimiento por el espacio, la calidad suspendida de una acción momentánea ni anticipada ni sujeta a la consecuencia. En pocas palabras, es un hecho cuyo significado radica en la construcción de un momento reflexivo. Es importante tener en cuenta esta cuestión de la reflexividad, y concretamente en relación con las formas tangibles de Andreu.

Existe una paradoja central en relación con la naturaleza de estas formas que se pone de manifiesto de un modo exquisito en el juego cinemático que se representa en el inicio de todas las proyecciones cinematográficas. En el momento que se corren las exuberantes cortinas, indicando simbólicamente que los orígenes de la experiencia se encuentran en la sexualidad misma, la pantalla donde veremos la película se nos revela, de forma gradual y seductora, como una superficie pasiva y, al mismo tiempo, como un espacio de re-representación. De hecho, dado que la película se proyecta aunque las cortinas se dividan, gozamos de la emoción del episodio en tanto que el secreto da paso y termina con una revelación. La emoción es más que la del episodio por si solo: aquello que constituye las identidades separadas de las cortinas y la pantalla deviene dudoso, y la adivinanza que supone separar las certezas de la identificación de aquéllas de la identidad nos prepara para nuestra colusión con las historias de ficción que, después de todo, es lo que hemos ido a ver. Esta misma posición paradójica – las cortinas y la pantalla como colusiones definitorias – ocupa un papel central similar en la obra de Andreu. Además, tal y como la cortina corredera es “ligeramente tocada” por la intangibilidad de la película proyectada, la obra de Andreu también depende de nuestro reconocimiento de los dos elementos intangibles implícitos tanto en las cortinas como en la pantalla. Estos son la ventana y el espejo, y son estos elementos subliminares los que nos transportan, como en la película, al estado reflexivo que Andreu denomina “más allá de la reflexión”.

Las cortinas esconden. Sin embargo, en el acto de esconder implican algo que tiene que estar escondido de alguna forma. De hecho, en la vida cotidiana, sabemos exactamente lo que esconden: la ventana. ¿Y por qué? Porque somos nosotros mismos los que necesitamos estar escondidos; de la mirada de los otros, de los que están más allá de la ventana. Por lo tanto, las cortinas, por lógica, actúan como un espejo de nuestra imagen.

Las pantallas pueden esconder, pero también revelan. Otra vez en la vida cotidiana, sabemos la historia de la pantalla en tanto que división decorativa e, incluso, fisgona entre el sujeto y el espectador, el objeto del deseo y el ‘voyeur’ no consumado. La pantalla también actúa como espejo que nos devuelve a través de nuestro deseo hacia nuestras propias ‘reflexiones’. Naturalmente, en la vida cotidiana conocemos la pantalla como un lugar de proyección, y aquí la pantalla se convierte en ventana y nosotros, ahora, en el ‘voyeur’ consumado.

Creo que estos son algunos de los elementos que constituyen el fundamento (o quizás debería decir la narrativa) que abarca la obra de Andreu. Una obra de 1997 puede servir de ejemplo. En Momentos, Andreu nos ofrece la imagen de una oficina. La imagen es sensual, aportando el sentido de intimidad que se asocia a la quietud de las sombras y de la luz filtrada. A lo largo del período que crea la serie de cuatro fotografías en color y a gran escala, nos damos cuenta, al irlas “leyendo” de izquierda a derecha, que se producen pequeños cambios: la luz de la ventana se mueve y la habitación se transforma visiblemente en más oscura o más clara, más misteriosa o menos misteriosa; las relaciones espaciales entre los objetos de la habitación cambian: la pata de una mesa parece más cercana a una silla, ahora un archivador oculta un radiador. La estructura de nuestra visión de la habitación también queda establecida de forma diferente, en tanto que la posición de la cámara (y, por lo tanto, de nosotros mismos) toma una fluidez episódica. Estos cambios separan la experiencia de la memoria de la experiencia del espacio, distanciando nuestro sentido del compromiso de nuestro sentido del orden. Conectadas de forma visceral por la virtud de la representación de un lugar común, cada una de las imágenes presenta una historia diferente, desestabilizando la certeza del espacio a través de la inestabilidad del tiempo.

Momentos representa en formato fotográfico la preocupación de Andreu por el pasaje y el cambio, tan evidente en sus instalaciones. En la obra Mirador de 1996, en Pamplona y Lleida, Andreu trabajó con estos intangibles dentro de las condiciones bien tangibles de la escultura arquitectónica de gran escala. En Mirador, uno entraba en el espacio de la exposición para enfrentarse con una pared de cortina blanca lisa cuya estructura obsequiaba al visitante con tres ventanas grandes (pantallas negativas) más allá de las cuales una pared de cristal formaba una barrera entre “el aquí” y “el allá”. En el catálogo, Anna Maria Sadoná lo describía de la siguiente manera:

“La estructura blanca con tres aperturas que obligan al visitante a atravesarla, pasando a través de una zona más oscura, es el obstáculo, el oscuro camino iniciático hacia la luz, dentro de la obra, hacia otro obstáculo, uno mágico esta vez, en cuya superficie de cristal a penas se pueden ver la propia imagen y la arquitectura. La alteración del espacio familiar y conocido, a causa de la obra, es un medio que crea un momento de hiperestesia sensorial, del vacío al silencio, de la confusión de la vida al yo regresivo e indistinto, como las sombras de la caverna de Platón.”

Ya he señalado antes que Andreu, al insistir en la primacía del tiempo narrativo sobre el espacio, necesariamente nos enfrenta con los límites del lenguaje, y sobre todo con aquellos que imponen los tiempos gramaticales. Las preguntas que, jugando, he sugerido al principio de este texto se plantean en subjuntivo y en condicional, y éste es el sistema de existencia con el que trabaja Andreu. Quizás ni tan siquiera importen estas preguntas específicas, pero, más allá de esto, es su proximidad natural a la experiencia condicional lo que las relaciona con la obra de Andreu, bajo mi punto de vista. Si el lenguaje nos pide que especifiquemos nuestro tiempo y lugar en el mundo, el tiempo condicional es nuestra única evasión permitida.

La libertad, y nuestra respuesta a sus terminios, continúa siendo una de nuestras historias más viejas y persistentes, tal y como sugiere Sandoná con su referencia a la caverna de Platón. A “Leutnant Gustl”, la parodia de Schnitzler sobre la vida vienesa, un joven oficial se consume en la agonía y la confusión mientras debate consigo mismo sobre si debe desafiar al hombre con el que se ha rozado al pasar por la calle, o si, como alternativa, debe simplemente suicidarse. Andreu se aprovecha de esta misma anécdota, no como parodia, sino como momento caleidoscópico de improbabilidades situacionales. Para ambos, lo que acaba de suceder hace un momento puede ser simplemente una historia que nos contamos a nosotros mismos, y la libertad solamente es localizable en la duda. En palabras de Andreu: “Pensaba que era libre, cuando solamente era precisa.” En su obra, la precisión de Andreu divide una cortina, revelando las historias vacilantes que constituyen las proyecciones de nuestra libertad – igual que cuando rozamos unos con otros en el momento de pasar.